Эталон и регулировочный образ как исходный момент вокального обучения на начальном этапе.

Автор: Валиуллина Резида Ахмазетдиновна

Преподаватель МБУДО “ДМШ № 11” Ново-Савиновского района г. Казани

Эталон и регулировочный образ как исходный момент вокального обучения на начальном этапе.

Тема: «Эталон и регулировочный образ как исходный момент вокального обучения на начальном этапе».

      Суть моей работы можно образно выразить следующим тезисом: 

Обучение и самообучение начинается с восхищения и подражания.

        Постепенное формирование эталона певческого звука или возникновение в одночасье (бывает и так и эдак) является решающим мотивационным фактором в приобщении человека к вокальному искусству. Вполне возможно, что в других формах и жанрах голосового музицирования приобщение происходит как-нибудь по-другому. Думаю, что приобщение к фольклорному или рок-музицированию, является предметом другой науки, чего-нибудь вроде социопсихологии. Но в академическом пении вряд ли кто-либо миновал этап, который в бытовом варианте можно сформулировать примерно так: «вот это да!!! Я так хочу». В каждую эпоху, у каждого поколения, бывают свои кумиры, обладающие даром заряжать молодых людей к тяге пения. 

       Для предыдущего поколения это были сначала «трофейные» фильмы с участием Джильи, Гобби и Беки, потом фильмы с участием Марио Ланца, приезд Дель Монако, гастроли Ла Скала в 1964-м году. Многих «подвинул» (точнее, подвигнул — от слова «подвиг») на пение фильм «Большой вальс», фильмы с Диной Дурбин, «Музыкальная история» с С.Я. Лемешивым, фильм «Даркле» о румынской певице, фильм-опера “Аида”, где впервые появилась Софи Лорен, а пела Рената Тебальди. Много подражателей породил в своё время Георг Отс, потом—Муслим Магомаев. 

        Определим эталон. Эталон европейского академического (оперно-концертного) певческого тона, будем называть некое усреднённое суммарное слуховое представление о певческом тоне, формирующееся на базе многократного прослушивания высококвалифицированных вокалистов. В слуховое представление входит тембр и динамика. Для каждого из типов мужского и женского голосов будет свой эталон. Эталон может быть дифференцирован внутри академического пения по стилям и эпохам: барокко, бельканто, веризм…
Эталон может быть привязан к конкретному автору — “вердиевский голос”, “вагнеровский голос”, “ моцартовский бас” …

В организации вокально-педагогического взаимодействия выбор, регулярное уточнение и согласование эталонов ученика и учителя, будет иметь решающее значение. Несовпадение эталонов может привести к нарушению взаимопонимания, например, характер голоса внутри одного типа. 

       При выборе, согласовании, уточнении, в качестве эталона в вокально-педагогическом взаимодействии рекомендую учитывать одно существенное обстоятельство, очень редко отражаемое в методической литературе и в вокальной педагогике и совсем не отражаемое в хороведении, бытует такое понятие «школа пения». Говорят и пишут об итальянской, немецкой, французской, русской и даже время от времени о советской школах. 

       Понятие «школа» интерпретировать без связки к какой-либо нации, но и к вокальной педагогике, а в общедидактическом аспекте. Есть некто, являющийся мастером своего дела, имеющий оригинальную прогрессивную точку зрения на теорию и практику этого дела. У него есть достаточное количество учеников, работающих в том же русле, с необходимыми изменениями и уточнениями, требуемыми новым временем и новыми условиями, но опять же дающее результаты, сопоставимые в количественном и качественном отношении с результатами основателя концепции. Всё, будем называть это «школой». 

       Школы появляются и умирают, удовлетворяют новые условия и критерия. В инструментальной музыке школы достаточно устойчивы и фиксированы.  Далеко не все вокалисты занимаются педагогикой и может быть в этом причина того, что вокальные школы редко перешагивают два-три поколения. Само-собою разумеется, что школы теоретических дисциплин могут быть гораздо более многочисленны и долговечны, чем исполнительские. 

       Будем считать, что существует только одна манера вокального исполнительства, официально именуемое – европейская академическая оперно-концертная опёртая смешанно-прикрытая манера пения. В её рамках бытуют традиции, связанные с разными нациями, прежде всего через язык, затем, историю и культуру в широком смысле и через стилистические эпохи и течения барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, импрессионизм, экспрессионизм и так далее.

       Тогда сразу становится ясно, почему оперную музыку одного и того же «венского классика» Моцарта, надо петь в разных стилях. Виртуозный «Дон Жуан» на итальянском языке и зингшпиль «Волшебная флейта» — на немецком. 

       Цель наша в работе с детьми: необходимость обучать взрослой академической манере в женском варианте (и мальчиков и девочек). Эта манера пения должна выступать как базовая. На её основе, при желании и необходимости, могут быть любые варианты.

       При этом подчёркиваю, что я не отрицаю возможность и необходимость обучения детей народной, эстрадной и джазовой манере пения. Раз в обществе есть потребность на исполнителей этих манер — их надо воспитывать с детства, как и других любых певцов и музыкантов. Как — другой вопрос. Критерий в данном случае — любое обучение не должно наносить ущерб духовному и физическому здоровью детей. Соответствие этому критерию любых способов музицирования и должно определять их выбор.
        Когда певец поёт громко и звучно, это можно назвать акустической эффективностью. Раз они могут это делать часто, долго и без вреда для себя — значит, они делают это энергетически экономно и биологически целесообразно. Биологическая здесь цель — внутривидовое и межвидовое общение, передача голосом эмоций. 

        Даже на уровне здравого смысла не стоит учить детей чему-либо, что не пригодится им во взрослой жизни. Последние два критерия учитываются, практически, в любом обучении. Для пения – понятен первый. Всё вместе дают критерии эффективности учебного процесса в нашем деле: акустическая эффективность, энергетическая экономичность, биологическая целесообразность. Мы их назовём критериями фонопедического метода. Биоакустическую цель нашей работы определим как включение и развитие защитных механизмов фонаций. В эстетическом плане эти критерии и эта цель должны дать нам академическую манеру пения.

        И так, если у взрослых, как правило, сперва возникает в сознании эталон певческого тона(«восхищение») и служит мотивом к началу певческой деятельности и обучению («подражанию»), то дети приходят к нам, приводимые родителями и у них нет эталона, нечем восхищаться (или они восхищаются таким, что лучше бы вообще не слушать), и нет мотива, желания подражать. Отсюда ответственность учителя за звучание своего голоса: дети автоматически будут брать его за эталон. Если нет уверенности и нет ещё обученных старших, то лучше всего постепенно, ненавязчиво давать детям перед уроком слушать фоном одну-две минуты высококачественный женский голос, исполняющий столь же высококачественную музыку (лучше всего — Моцарта), светлого колорита, без сильных страстей. Можно было бы проводить сравнительный анализ разных голосов певцов, традиций и т.п.

       Следовательно, становится ясно, вопрос о столь частых у нас фестивалей и конкурсов, детских хоровых коллективов и даже юных вокалистов. До тех пор, пока в нашем с вами общественном и личном сознании не сформируется эталон звучания детского голоса и эталона пения. Пока мы вместе не выработаем критерии оценки, технологии и творчества, исключающие субъективизм — до тех пор имеют смысл только — «смотры, на которых побеждает дружба» и т.п. Они автоматически превращаются в арену столкновения «школ», «мэтров» и авторитетов. Дети же выходят из этих жерновов только с травмами психики и с неверием в справедливость.

        Мы определились с эталоном. И так, эталон — это нечто, находящееся вне нас. Это то, что мы слышим только ушами (пока только в акустическом смысле, ибо есть ещё «слух» двигательный). Если перевести на практический процесс самообучения, то певец может сравнивать себя с эталоном только записав своё пение на аудио и сопоставляя себя с теми певцами, на которых хочется быть похожим. Тем самым является ориентиром и помощником в обучении.

       Регулировочный образ складывается в нашем сознании не только из слуховых восприятий своего голоса, а ещё и двумя звуковыми волнами (в помещении!), наложенные друг на друга: прямую (рот поющего — наше уха) и отражённую (рот — пол, стены, потолок, предметы — наше ухо). В условиях неограниченного пространства, например, в степи, восприятие голоса как чужого, так и своего, существенно меняется из-за отсутствия отражённой волны. Если поём в помещении, то к прямой и отраженной волнам прибавляется внутренняя волна (колебания, идущая по внутренним воздухоносным каналам — евстахиевы трубы), костная волна (восприятие звука слуховым органом, через колебания костей черепа). Всё это виброрецепция (восприятие вибраций). Мы хорошо знаем специфическое ощущение, возникающее на взлёте и посадке в самолёте. Это изменение давления называется барорецепция. И наконец, во время пения, идёт активная работа большого количества разных мышц (стенка живота, бока, грудная клетка, лицевая мускулатура, передняя часть языка, мышцы шеи). Так, например, мы всегда знаем, в каком положении находятся руки, ноги и их не обязательно трогать или смотреть на них. Это восприятие называется проприорецепция (восприятие себя). 

        Говоря об акустическом восприятии, в хоровой практике, к сожалению, очень распространена «техника» пения с рукой, приложенной к уху. К сожалению, потому, что это верный и быстрый способ самообмана в пении, а выражаясь вокальным языком — способ сесть на горло. Развитие навыков проприорецепции помогает артисту хора в развитии навыков хорового пения.

        Итак, определяем регулировочный образ своего (!) голоса — это представление о суммарном восприятии всех сигналов обратной связи, поступающих во время пения, по каналам акустическим (прямая, отраженная, внутренняя и костная волны), вибро-, баро-, проприорецепция и опережающее в сознании певца голосообразующее действие.

          Но есть и ещё один, вполне реальный и, может быть, самый важный, но и самый трудный путь: восприятие эталонных певцов не только слухом, но и интуитивным постижением двигательной сути их пения. Это восприятие пения хорошо известно: усталость голосового аппарата слушателя, или наоборот — приятное ощущение комфорта при хорошем исполнении: кажется, так бы и запел. От развитости идеомоторного восприятия у начинающего певца часто зависит все его будущее: если у него доминирует идеомоторика при слушании пения, то шансов, что у него верно сформируется регулировочный образ больше, чем если доминируют акустические каналы.

       Напрашивается такой простой вывод: Один из основных тезисов вокалистов о том, что «надо научиться себя правильно слушать» и есть интерпретация соотношения эталона и регулировочного образа.

 

      Литература:

 

– Развитие голоса. Координация и тренинг., – В.В.Емельянов, «Лань» С.П.-2000г.

– Музыкальная педагогика., Петрушин, М.-1990г.

– Мир медицины., – Науч.-попул. информ. ежемес. журн. №27 С.П.-2000г.

 

Эталон и регулировочный образ как исходный момент вокального обучения на начальном этапе.
Пролистать наверх