А. О. Важенина
(Россия, Таганрог)
Факультет истории и филологии,
3 курс,
Таганрогский институт имени А. П. Чехова
(филиал) ФГБОУ ВО «РГЭУ РИНХ».
Научный руководитель:
канд. филол. наук, проф. В. В. Кондратьева
От текста к кадру: трансформация чеховского текста в фильме Маргариты Тереховой «Чайка»
Аннотация. В статье анализируется киноинтерпретация пьесы А. П. Чехова «Чайка» режиссёра Маргариты Тереховой (2005). Основное внимание уделено трансформации чеховского текста в кинематографический язык и режиссёрскому прочтению образа Константина Треплева. Выявлены ключевые приёмы: кольцевая композиция, дополнительные сцены, крупные планы, субъективная камера, цветовая символика. Через образ Треплева раскрываются темы творческой нереализованности, хрупкости отношений, трагедии непризнанного художника и конфликта «отцов и детей». Фильм М.Тереховой представляет собой не просто экранизацию, а личностное высказывание, где чеховский подтекст обретает новое звучание.
Ключевые слова: А. П. Чехов, «Чайка», Маргарита Терехова, киноинтерпретация, образ Треплева, трансформация текста, кинематографичность, символизм.
A.O. Vazhenina
(Russia, Taganrog)
Faculty of History and Philology, 3st year,
Taganrog Institute named after A. P. Chekhov
(filialbranch) “RSEU (RINE)”
Scientific supervisor:
candidate of philology, V.V. Kondrateva
From text to frame: transformation of Chekhov’s text in Margarita Terekhova’s film “The Seagull”
Annotation. The article analyzes the film interpretation of A. P. Chekhov’s play “The Seagull” directed by Margarita Terekhova (2005) . The main focus is on the transformation of Chekhov’s text into cinematic language and director’s interpretation of Konstantin Treplev’s image. The key techniques are revealed: ring composition, additional scenes, close-ups, subjective camera, color symbols. Through the image of Treplev, the themes of creative unrealization, the fragility of relationships, the tragedy of an unrecognized artist and the conflict of “fathers and children” are revealed. M. Terekhova’s film is not just a film adaptation, but a personal statement, where the Chekhov’s subtext finds a new sound.
Keywords. A. P. Chekhov, “The Seagull”, Margarita Terechova, film interpretation, the image of Treplev, text transformation, cinematography, symbolism.
А. П. Чехов − один из самых широко экранизируемых авторов. Среди произведений писателя, по которым были сняты кинокартины, особое место занимает пьеса «Чайка». Ее переводили на язык кинематографии не только отечественные, но и зарубежные режиссеры. На сегодняшний день известно 7 экранизаций пьесы. Это: телеспектакль Ленинградского ТВ (Александр Белинский; 1964 г; СССР), фильм Сидни Люмета (1968 г; США, Великобритания), фильм Юлия Карасика (1970 г; СССР), фильм Марко Беллоккьо (1977 г; Италия), фильм Маргариты Тереховой (2005 г; Россия), фильм Антона Бойко (2017 г; Беларусь), фильм Майкла Майера (2018 г; США) [3, с. 5].
Проблема интерпретации чеховских пьес в кинематографе − одна из сложных. Творчество А. П. Чехова открывает читателям новые горизонты в исследовании драматических произведений. Чехов смог совместить в тексте, сблизить в знаковой среде разнородные, разноуровневые элементы художественной образности: языковую составляющую, стилевую манеру, художественный состав приемов, смысловую проекцию в прошлое / будущее. Режиссеру необходимо учитывать особенности драматургии писателя для более полной передачи смыслов его пьес. [1, с.2].
Многие литературоведы считают, что пьесы А. П. Чехова кинематографичны. В его пьесах большую роль играет зрительный ряд, создающий настроение, мироощущение. В тексте чеховских пьес дан чаще всего только намек на зрительный образ, который должен быть развернут. Многое почти невозможно показать средствами театра. Так, например, невозможно передать средствами театра ремарку, открывающую «Чайку», говорящую о том, что за наскоро сколоченной эстрадой есть озеро − но его совершенно не видно. Театр не может передать то, что не видит зритель, ведь его точка зрения закреплена местом в зрительном зале. Зато в кино камера может отвлечься от диалога и увести взгляд зрителя к озеру, может передать особое освещение в воздухе, который насыщен влагой благодаря невидимому, но близкому озеру [2, c. 91-92].
В ходе исследования записной книжки А. П. Чехова можно определить, что в центре первоначальных записей к пьесе − образ Треплева. В его высказываниях намечается бунт, спор с матерью-актрисой, протест против рутины: «Вещать новое и художественное свойственно наивным и чистым, вы же, рутинеры, захватили в свои руки власть в искусстве и считаете законным лишь то, что делаете вы, а остальное вы давите», «Она курит, пьет, она рыжая, живет с любовником, имя ее треплют в газетах, я ничего не имею против, и все это меня крайне утомляет», «Иногда во мне говорит эгоизм простого смертного: бывает жаль, что у меня мать актриса, и кажется, что будь это обыкновенная смертная, то я был бы счастливее. Дядя, что может быть отчаяннее и глупее положения, когда у нее соберутся сплошь великие артисты и писатели, и между ними только один ты ничто и тебя терпят только потому, что ты ее сын. Я угадываю их мысли, когда они глядят на меня, и отвечаю им презрением» [5, с. 158].
Герои возникают сначала как бы в сознании Треплева, в его возмущенных репликах: «Вы, рутинеры», «Жаль, что у меня мать актриса», «живет с любовником» [5, с. 159].
А. П. Чехов намечает сюжет пьесы, конфликт, но не утверждает главенствование Треплева. Начавшись с образа Треплева, пьеса затем как бы вбирает его судьбу, осложняет, соотносит с судьбами других персонажей.
Маргарита Терехова, советская и российская актриса театра и кино, предприняла попытку экранизации пьесы А. П. Чехова и дебютировала в роли режиссера в фильме «Чайка» (2005 г.). Она была убеждена, что «Чайку» А. П. Чехов писал для кино. И в этом загадка «несценической пьесы». Недаром в одном из писем драматурга есть фраза: «Пишу что-то странное. Пять пудов любви, никакого сценического действия». «Это же киносценарий!» − отмечала Маргарита Терехова [6, c. 157].
Она перевела текст чеховской пьесы в двухчасовой фильм со скрупулезной точностью, сохраняя все сцены, детали, диалоги и монологи героев. Как художник, она привнесла в кинокартину лишь две сцены, которых нет в пьесе. Это сцена ярмарки, на которую приходит посмотреть Треплев, и сцена отъезда Нины в город на поезде.
По замыслу Маргариты Тереховой, идея пьесы «Чайка» раскрывается благодаря образу Треплева. Режиссер продолжает линию, намеченную А. П. Чеховым в своих записных книжках. Треплев для нее − главный герой, самый одаренный из всех. Маргарита Терехова, когда писала сценарий к фильму, выявила линию Треплева и поставила себе цель − «проследить за его судьбой и показать, что такие люди исчезали, без них в жизни плохо». [6, с. 157]. Выбор данного направления в интерпретации пьесы неслучаен: этот фильм − во многом покаяние актрисы перед сыном за недостаток внимания к нему в детские годы. «Прошу вас, берегите и любите детей!» − говорила Маргарита Терехова, − потому что фильм в первую очередь − об этом. О хрупкости человеческих взаимоотношений, человеческой души. [4].
Таким образом, можно заключить, что в центре экранизации находится семейный конфликт «отцов и детей» и главенствует фигура Константина Треплева [6, c. 157].
Следуя своей первоначальной задумке вывести на первый план образ Треплева, режиссер акцентирует внимание зрителя на нем. Именно поэтому композиция картины кольцевая: начинается с немой сцены, где Треплев с Ниной в солнечный день репетируют у озера, радуясь жизни, наслаждаясь моментом, и заканчивается кадрами, где герои резвятся, купаются в процессе подготовки к постановке.
Режиссер вводит Треплева в мизансцены как героя, который постоянно присутствует в кадре, даже когда не участвует в диалоге, подчеркивая тем самым его внутреннее переживание происходящего. Так, например, во время первого разговора Маши с Медведенко, когда учитель говорит о постановке: «Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича. Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ», [С. XIII, 1]− сквозь листву деревьев крупным планом показан счастливый, одухотворенный Треплев, готовящийся к постановке.
Треплев предстает молодым человеком, для которого в жизни есть лишь две радости − творчество и любовь к Нине. Он живет этим. В искусстве он видит смысл своего существования, поэтому так трепетно относится к своей постановке и ждет ее оценки. Во время разговора с Сориным он переживает: проверяет, как смотрятся декорации для спектакля, обдумывает постановку.
Маргарита Терехова постепенно вводит образ чайки в картину. Когда Треплев рассуждает о пошлости нынешних театральных устоев, показаны чайки, которые парят над озером. Затем к ним подходит сам Треплев и продолжает: «По-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль ; когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью». [С. XIII, 2]. Чайки здесь понимаются как символ новаторства, свободы от старых форм.
Режиссер дает зрителю возможность полного погружения в атмосферу произведения, она вносит в фильм сцены, которые не прописаны А. П. Чеховым, но им предполагаются. Так, например, нам показан процесс подготовки Треплева к своему выходу на сцену. Нина помогает ему: поправляет волосы, помогает надеть пиджак.
Важно отметить прием, который М. Терехова часто использует, − смену планов для передачи субъективной оценки действия героем. Так, монолог Нины «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…» [С. XIII, 3] начинается с крупного плана, а затем мы будто издалека смотрим на героиню глазами Треплева, ведь в следующем кадре показано, что герой из «зрительного зала» наблюдает за постановкой. При этом он с волнением следит за реакцией матери, заламывая пальцы.
Александру Терехову, исполняющему роль Треплева, удалось передать богатый спектр эмоций, который испытывал герой во время унизительного замечания Аркадиной: «Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи.» [С. XIII, 3]. Треплев яростно кричит об окончании пьесы, в порыве злости оступается и проваливается в воду. А после − сбегает и тяжело переживает случившееся, сдерживая слезы.
Когда Треплев возвращается к декорациям, Дорн (Андрей Сергеев) говорит ему продолжать писать. «Изображайте только важное и вечное… Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас». [С. XIII, 5]. Треплев нервный, разочарованный, заплаканный. Во время разговора герой сжигает свои рукописи в костре у озера.
Второе действие пьесы начинается с разговора Аркадиной с Дорном и Машей. Но в фильме М. Терехова посчитала нужным их разговор разместить на дальнем плане, сделав акцент на пейзаже. Зритель наблюдает картину с позиции Треплева. Следом показан сам Треплев : он сидит с ружьем и с сомнением думает о своих последующих действиях. Но когда Маша просит Нину прочитать из его пьесы: «Прошу вас, прочтите из его пьесы…Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным.» [С. XIII, 5],− а та отказывается, Треплев решается и стремительно уходит с ружьем.
Мотив чайки продолжается в эпизоде, когда Треплев в лодке на озере целится ружьем в чаек, одну из которых он преподносит Нине как символ скорой своей гибели, незаметно подплывая к героине сзади.
Интересно отметить, насколько органично подобраны наряды актеров: Тригорин и Нина в светлой одежде, они рассуждают о счастье. В то время как Треплев в темном плаще − его жизнь омрачена, в ней нет места счастью. Счастье для него недостижимо, поэтому во время разговора Тригорина с Ниной он повернут к ним спиной, а затем резко уходит в камыши.
Режиссер соотносит образ Треплева с образом Тригорина. Когда Тригорин рассказывает Нине о начале своего творческого пути, камера отходит от героев. Мы снова смотрим глазами Треплева. Он на переднем плане сидит на берегу озера, разочарованный, поникший, и подбрасывает сухую траву в потухший костер − символ его потухшей жизни, нереализованного творческого пути.
После ухода Тригорина в кадре сначала Нина, а затем Треплев. Они точно осознают произошедшее, рефлексируют. Символично, что в это время бьют часы. Нина с благоговением вспоминает о проведенном времени с Тригориным. Треплев же с мучением, со слезами решается на самоубийство и за кадром стреляется (здесь Терехова в точности следует Чехову). Когда слышится выстрел, по тропинке идут две женщины, разговаривая о чем-то, и не придают значения выстрелу. Это подчеркивает ничтожность страданий Треплева в глазах окружающих.
Неслучайно после попытки самоубийства Треплева показан кадр с летающими над декорациями его спектакля чайками. Так автор фильма подчеркивает связь Треплева с образом чайки – символом свободы творческого полета, который не удалось воплотить.
Следующее действие характеризуется изменением настроя Треплева. На смену страстному порыву души приходит спокойная речь с ноткой печали и разочарования в жизни. Так, когда он приходит на помощь дяде вместе с Медведенко, говорит матери тихо, без энтузиазма: «Ему нездорово жить в деревне. Тоскует. Вот если бы ты, мама, вдруг расщедрилась и дала ему взаймы тысячи полторы-две, то он мог бы прожить в городе целый год». [С. XIII, 9]. Важно отметить, что герой одет в черную рубаху − символ траура по его несбывшимся мечтам.
Далее мы видим, как соотносится Аркадина с Треплевым. В сцене, где она меняет сыну повязку, видна ее искренняя любовь к нему. Она трепетно, по-матерински тепло заботится о Треплеве. С таким же чистым порывом Треплев говорит матери слова любви, вспоминая, как им было хорошо без Тригорина: «В последнее время, вот в эти дни, я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве… Только зачем, зачем между мной и тобой стал этот человек…» [С. XIII, 9]. При этом у героя любящий, мелодичный голос.
Однако, когда он не согласен с матерью, переходит на высокие тона, срывает с себя повязку: «Настоящие таланты! Я талантливее вас всех, коли на то пошло! Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!» [С. XIII, 9]. В этом порыве ярости чувствуется неудовлетворенность тем образом жизни, который ведет его мать, а также разочарованность в несостоявшихся мечтах. Он обижен на свою мать, но в то же время продолжает ее искренне и беззаветно любить, как в детстве.
Аркадину нельзя назвать образцовой матерью, но в то же время она любит своего сына, ее любовь особая. Она беспокоится о нем, когда он совершает попытку самоубийства. Особым элементом в воплощении ее любви к Треплеву является эпизод, где она перед отъездом, собирая вещи, нежно целует портрет сына и кладет в свою сумку.
Маргарита Терехова вводит в свою кинокартину две сцены: отъезд Нины на поезде и прогулка Треплева по ярмарке. Отправление в путь Нины передает ее неудержимый порыв страстей, подобно ветру. В то же время Треплев бродит по ярмарке, видит канатоходцев, трюкачей, силачей, жонглеров. Они пытаются его завлечь на праздник жизни, но он не хочет, ведь для него нет больше радости. По замыслу режиссера, именно на ярмарке герой должен был увидеть многообразие жизни и отвлечься от своих тяжелых дум и роковой любви.
Последнее действие отмечено характерными красками осени − холодными, серыми, мрачными − олицетворение рухнувших надежд героев.
Треплев стал писателем, однако его отягощает будничность жизни. Поэтому когда он рассказывает Дорну о том, как сложилась судьба Нины, тягостно смотрит в окно и отвлеченно, почти равнодушно говорит: «Она убежала из дому и сошлась с Тригориным… Я ее видел, но она не хотела меня видеть, и прислуга не пускала меня к ней в номер. Я понимал ее настроение и не настаивал на свидании». [С. XIII, 12].
В последнем разговоре с Ниной Треплев снова оживает душой, в нем появляется надежда. Он говорит с большим волнением: «Нина, я проклинал вас, ненавидел, рвал ваши письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки… Я зову вас, целую землю, по которой вы ходили; куда бы я ни смотрел, всюду мне представляется ваше лицо, эта ласковая улыбка, которая светила мне в лучшие годы моей жизни…» [С. XIII, 14].
Интересным решением режиссера стало перемещение Нины во время ее монолога «Хорошо было прежде, Костя! Помните? «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки…» [С. XIII, 14] в мир воспоминаний Треплева. Показаны кадры из начала фильма, когда она играла в постановке Треплева на озере. Когда Нина заканчивает говорить, она исчезает, словно тень.
Перед смертью Костя решает избавиться от своих произведений: рвет рукописи. И постепенно кадр отдаляется от него, словно подчеркивая, как жизнь медленно уходит из его души.
Режиссер выразила свое представление об обстоятельствах гибели молодого писателя. Дорн заходит в кабинет Константина, видит на полу обрывки рукописей и приставленный к открытому окну стул. Доктор выходит на улицу с фонарем и обнаруживает Треплева, но он находится за кадром.
Последний кадр фильма имеет символическое значение. Нина с Костей смеются, радуются своей молодости, солнцу и ветру над камышами. Они показаны в самую чистую, окрыленную пору, когда их ничего не омрачало их жизнь. Эти заключительные кадры кинокартины олицетворяют некую почти немыслимую для героев надежду, не проявленную в тексте, но присутствующую где-то на заднем плане − как фигура умолчания [4].
Богатый язык кинематографии позволяет расширить диапазон восприятия произведения, дает возможность углубить понимание текста, а также найти новые смыслы. Маргарите Тереховой удалось с помощью средств кино не просто перенести чеховский текст на экран, но и предложить собственную, глубоко личностную трактовку образа Треплева. Режиссёр последовательно выводит его на первый план, делая не только смысловым, но и эмоциональным центром повествования. В фильме Треплев предстаёт не как один из многих «лишних людей» чеховского мира, а как фигура трагическая по своей сути: одарённый, ранимый, жаждущий признания и любви, он гибнет не столько от внешних обстоятельств, сколько от внутреннего разлада между высоким призванием и жестокой реальностью. Терехова подчеркивает, что гибель Треплева − это не просто неудача в искусстве или несчастная любовь, а следствие тотального одиночества, непонимания со стороны близких и невозможности быть услышанным. Введённые режиссёром сцены (ярмарка, поезд, финальный флэшбек) работают на раскрытие этой внутренней драмы. Кольцевая композиция, возвращающая зрителя к счастливым мгновениям начала, лишь усиливает горечь утраты. Таким образом, экранизация Тереховой становится не только данью уважения Чехову, но и самостоятельным художественным высказыванием о хрупкости человеческой души, о цене творчества и о том, как легко любящее сердце может быть разрушено равнодушием.
Литература:
- Безруков А. Н. Драматургия А. П. Чехова и кинематограф: реализация эксцентричных авторских установок в действенном режиме кадра// Studia Humanitatis. – 2017. — №2. – С. 2.
- Бушканец Л. Е. Художественный язык А. П. Чехова и язык кино // Ученые записки Казанского государственного университета. − Т. 149. − Кн. 2. − Гуманитарные науки. − 2007. − С. 91−92.
- Гуральник У. А. Фильмы, рожденные книгой. − М.: Знание, 1973. − С. 5.
- Локтева Н. Ю. О «малых птицах» и «Чайке» Маргариты Тереховой. URL: https://samlib.ru/l/loktewa_n_j/chayka.shtml (дата обращения: 27.03.2026).
- Паперный З. С. Записные книжки Чехова. − М.: Советский писатель, 1976. − С. 158−159, 174.
- Фокеев А. Л. Пьеса и фильм: находки и утраты (Об экранизациях пьесы А. П. Чехова «Чайка») // Вестник Самарского университета. − 2017. − № 1.2. − С. 157.
- Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. − М.: Наука, 1974−1983. − Т. 13 («Чайка»).